Gabriel García Márquez

Toamna patriarhului

sau

despre ficţiunea realităţii şi singurătatea puterii

2.  Etalonul macondian

„Nu există zi — îi mărturisea García Márquez, în decembrie 1968, lui Daniel Semper — în care să nu mă caute doi sau trei editori, şi tot pe atâţia ziarişti. Când soţia le răspunde la telefon, trebuie sa spună de fiecare dată că nu sunt acasă. Dacă aceasta e gloria, restul probabil că e o mare porcărie. (Nu. Mai bine nu spune asta. E ridicol.) Dar ăsta-i adevărul. Ajungi să nu mai ştii cine îţi sunt prietenii. Începe prin a spune un singur lucru : nu mai dau interviuri pentru că sunt sătul până aici. Am venit la Barcelona pentru că am crezut că nu mă cunoaşte nimeni, dar nu s-a schimbat nimic. Mi-am zis : nu vreau să aud de radio şi televiziune, dar de ziarişti, da, pentru că sunt colegii mei. M-am săturat, însă. Nu mai vreau nici ziarişti. Pen­tru că vin şi întârziem până la două noaptea şi apoi reţin exact ceea ce le spun în afara interviurilor. În plus, eu nu pot schimba nimic, nu pot rectifica ceea ce am spus. De mai bine de doi ani tot ceea ce se publică drept declaraţii ale mele nu are nici o valoare... Cel ce vrea să ştie ce fel de opinii am, să-mi citească literatura. în O sută de ani de singurătate există 350 pagini de opinii... Şi mai e ceva: în afară de urmărirea acestora, mă urmăresc alţii, la care nu mă gândisem: editorii. Acum câtva timp a venit unul şi i-a cerut soţiei scrisorile mele personale şi mai apoi a venit o tânără cu o idee foarte bună, anume să-i răspund la 250 de întrebări pentru a publica o carte intitulată 250 întrebări pentru Gabriel Garcia Márquez. Am coborât şi am băut o cafea împreună, încercând să-i explic că dacă am     să-i răspund la 250 de întrebări, cartea este a mea şi, totuşi, cel care câştigă banii este editorul". (Daniel Semper în El novelista Gabriel Garcia Márquez no volverá a escribir - Romancierul Gabriel García Márquez nu va mai scrie — în El Tiempo, Bogota, 22 decembrie 1968, pag. 5)

Macondo - Gara Aracataca

Când făcea această declaraţie însă, Gabriel García Márquez şi opera sa deveniseră un mit care începea să lucreze împotriva adevărului. Un mit insuportabil pentru oricine, dar mai ales pentru un spirit ca al său. Comod însă pentru critica, de duzină ori nu, căci lasă impresia unei alese erudiţii şi a unei neîndoielnice profunzimi analitice.

Nu-i mai puţin adevărat că impactul produs de O sută de ani de singurătate, atât în America Latină, cât şi în Europa, a fost deosebit de puternic şi reverberaţiile lui s-au făcut simţite multă vreme. Într-un fel, teoria şi estetica literaturii s-au văzut nevoite să improvizeze cu acest prilej unele instrumente de cercetare sau să le împrumute din alte discipline — mitografie, filozofia istoriei, etnologie, etc, — mânuirea lor făcându-se uneori cu grabă şi stângăcie. Dar marea parte a judecăţilor nu poate fi contestată.

Toamna patriarhului nu a mai produs un impact asemănător. Era firesc până la un punct. Numai că principalul reproş adus marelui prozator — dispariţia universului macondian — rămâne neîntemeiat. Dilatând cu măsură şi echilibru lumea reală, distru­gând timpul liniar în favoarea unei viziuni ciclice asupra vieţii, Gabriel García Márquez a reuşit să facă din macondieni nişte existenţe universale pornind de la atitudini omeneşti obişnuite. Acelaşi lucru îl făcuseră şi romanele cavalereşti, mai ales cele ce îşi desfăşoară povestea întâmplărilor în lumea necunoscută a insulelor. Să ne amintim de Cifar, cavaler spaniol care, în circulaţia literaturii nescrise din secolul al XlII-lea, traversa lacul trădării (de la traición) pentru a ajunge în insulele feri­cirii (insulas dotadas), acolo unde un muritor poate ancora o singură dată, prin multă viclenie, într-o barcă minusculă.

Să ne amintim de Amadis, veşnicul îndrăgostit de Oriana, cel care puţin după Cifar aruncă ancora pe

Fidel Castro şi Gabriel Garcia Marquez

ţărmul insulei tristeţii (isola triste) sau de Palmerin, primele teritorii în care mito­logia fuzionează cu fantasticul şi realul, în efortul de a contura o lume nouă, lumea dorită şi nu cea cunoscută, cea care, sufle­teşte, şi ideatic, se află deasupra lumii terestre.

La începuturi, universul macondian este aproape identic celui din închipuirea romanului cavaleresc. Şi foarte aproape de cel adamic. Nu există nimic rău în el şi răul va veni numai din afară. Amănunt pierdut din vedere chiar şi de interpreţii cei mai buni, căci Gabriel García Márquez, fondând Macondo, acolo unde exista mai demult, lângă râul pierdut al copilăriei, n-a transportat acolo lumea, cu datele ei fundamentale, bune sau rele, ci a lăsat impresia că acestea au venit împotriva lui, el fiind preocupat în tot acest timp cu prelucrarea stării macon­diene, transformând-o în mod, atitudine de a sta în faţa vieţii şi suprapunând-o pe spaţii din ce în ce mai vaste.

Universali­tatea literară a teritoriului macondian n-a fost dată, aşadar, de particularităţile stricte ale acestui loc, punct pierdut în geografia columbiană, ci, în primul rând de generalizarea trăsă­turilor şi valorilor morale ale acestei aşezări, prin fapte şi evenimente de amplă şi profundă semnificaţie umană. Procedeul şi mijloacele estetice mânuite în acest scop nu sunt noi şi nu au nimic insolit. Aproape că nu-i aparţin. Mânuirea, da. In aceasta constă, pe cât înţeleg, marea şi invidiata sa ori­ginalitate. Nici un alt scriitor de până la el, nu numai din spaţiul hispan, n-a avut cutezanţa să se folosească într-atâta de ceea ce aş numi capacitatea narativă a copilăriei.

Inhibaţi, probabil, de subconştientul care le-a putut spune că o atare mânuire i-ar face hilari, mai toţi

Gabriel Garcia Marquez - Barcelona 1968

marii scriitori au ocolit candoarea cu care copiii rostesc adevăruri cutremurătoare, inocenţa cu care întreabă, dezinvoltura cu care-şi mărturisesc necunoaşterea, aerul absolut al concluziilor şi judecăţilor lor, de cele mai multe ori deloc temeinice din perspectiva logicii, dar întotdeauna frumoase tocmai prin aceasta, prin supranatu­ralul relaţiilor stabilite de ei între cauze şi fenomene.

Ca un copil „minune", alteori ca un bunic hâtru, Gabriel Garcia Márquez n-a fost şi nu se simte deloc stânjenit de această postură, surâzând şi construind pe ţărmurile lumii aşezări de nisip, arbori şi castele multicolore, însoţindu-le arhitectura cu naraţiuni unde imposibilul e posibil mereu, fantas­ticul devine concret imediat, iar lucrurile, pentru a dăinui, au nevoie de un strat protector de incertitudine, înainte de a fi privite de ochiul şi mintea omului.

Nu trebuie, fireşte să înţelegem de aici că numai în aceasta ar consta marea personalitate, unanim recunoscută, a scriitorului. Exagerarea, simetria (retorică, repetiţia materiei sau formei, observă Llosa), investirea obiectelor cu însuşiri pe oare nu le au în realitatea cotidiană, ori simpla relaţie dintre două astfel de obiecte absolut ireale, dar care, asociate, capătă o rea­litate suspectă (exact pe principiul lui Lautreamont: maşina de cusut şi umbrela pe masa de disecţie...) sunt doar câteva din datele acestei personalităţi. Şi ele n-au dispărut din paginile scrise după apariţia capodoperei atât de discutate.

Există, în acelaşi timp, şi acest lucru s-a observat mai puţin, o permanentă legătură, un fir roşu, uşor de recunoscut în tot ceea ce a scris şi publicat Gabriel García Márquez până acum. Nu atât prin păstrarea unor personaje care trec dintr-o operă în alta, nici prin locul desfăşurării narative, mereu macondian, ci mai ales prin soluţiile estetice de final, prin neabătuta sa disciplină în alcătuirea structurilor epice pornind de la datele vieţii cotidiene, şi nu de la modele livreşti, cum se întâmplă de multe ori în arta marilor prozatori.

Toate aceste elemente nu sunt folosite separat, ci ansamblul lor, supravegheat de hegemonia imaginarului. Aşadar, etalonul macondian e mult mai bogat şi infinit mai complex decât a fost considerat de o parte a criticii. Observam, de exemplu (prefaţa la povestiri) că elaborând cel de al treilea ciclu de naraţiuni scurte, Gabriel Garcia Márquez se îndepărta treptat de Macondo, descriind cercuri concentrice din ce în ce mai mari, dar păstrând în noile teritorii atitudinea macondiană.

Încep să cred că nu o făcea întâmplător, ci pregătindu-se, cu răbdarea şi tenacitatea dintotdeauna, pentru scrierea celui de al cincelea roman, cel pe oare cititorul român îl are acum în mâinile sale. Mai înainte de a fixa locul unde se va desfăşura nesăbuita putere a lui Nicanor Alvarado, autorul îşi trimitea personajele din aceste povestiri într-un fel de explorare a tere­nului. A realizat acest lucru mai ales prin Erendira, cea care străbate un spaţiu neobişnuit de mare, trasând frontierele în interiorul cărora se vor face auzite ordinele demente ale dicta­torului decrepit. Curios, ca toponimic, Macondo dispare chiar acum, dar critica s-a făcut că nu observă acest amănunt, aşteptând Toamna patriarhului pentru a clama, triumfătoare, că Macondo nu mai există.

……………………………………………….

© Fereastra lui Darie - 2017

 

Gabriel García Márquez

 

Toamna patriarhului

sau

despre ficţiunea realităţii şi singurătatea puterii

Es un gran sueño poder ver la vida desde la muerte

Gabriel García Márquez - 1995

La cinci ani de la apariţie, tradus în mai toate limbile pământului, citit, recitit şi interpretat din cele mai neaştep­tate unghiuri, romanul Toamna patriarhului nu pare să fi fost înţeles cu adevărat nici în ceea ce priveşte noutatea pe care Gabriel Garcia Márquez o aduce în cadrul unei teme deloc nouă, nici în ceea ce priveşte splendida şi ului­toarea ei tratare formală. Nici în ceea ce priveşte mesajul politic al cărţii. 

Gloria literară cucerită cu romanul anterior, O sută de ani de singurătate, neatinsă de nici un romancier până acuma, i-a umbrit oarecum noile pagini, devenind inco­modă pentru tot ceea ce scrie. Invizibile, mecanismele criticii literare au rămas deschise, într-o stare de alarmă permanentă, măsurându-i cu grijă şi furie fiecare pagină nouă, fiecare cuvânt, comparând totul cu capodopera şi situîndu-1 de fiecare dată sub valoarea acesteia. 

Toamna patriarhului n-a făcut excepţie de la această „calibrare" în raport cu universul macondian. Mai mult, dincolo de câteva studii pertinente (Mario Benedetti — Recursul supremului patriarh, în Casa de la las Americas nr. 98/76), au abundat judecăţile liniare, unele de-a dreptul ridicole, ajungându-se la acreditarea unei opinii generale aflată la mari distanţe de adevăr : nu numai că acest roman s-ar afla sub cel anterior, ca înălţime estetică, dar, treacă-ni-se cu vederea anecdota, aidoma girafei pe care ţăranul o priveşte toată ziua, plimbându-se prin grădina zoologică, pentru ca seara, la plecare, să conchidă că aşa ceva nu există, personajul cărţii, acest teribil Nicanor Alvarado, nu există nici el, nu poate exista nici măcar ca fantasmă plăsmuită de imaginaţie...

1.Cutia Pandorei

Lucrurile, la urma urmelor, nici nu se puteau petrece altfel şi Gabriel García Márquez şi-a dat seama de o astfel de perspec­tivă, încercând, cel puţin la începuturi, s-o îndepărteze, dar rezultatul a fost exact contrariu. Pentru că stimulându-i pe reporterii care au umplut presa literară de pretutindeni cu cele mai surprinzătoare mărturisiri şi declaraţii, n-a făcut decât să-i irite pe criticii contrazişi în „descoperirile" lor şi, mai mult, să creeze în jurul propriei sale literaturi o literatură la fel de fantastică. Fabulosul şi magicul cuvintelor sale l-au învăluit în anii aceia, premergători apariţiei Toamnei patriarhului, într-o lumină deloc pământeană, dar care i s-a potrivit atât de bine, că nici azi nu s-a eliberat întru totul de ea. Mai ales după ce mica aşezare de lângă Aracataca, Macondo cel real, a dispărut pentru toţi cei ce trăiesc în afara ei, iar Macondo cel închipuit i-a luat locul definitiv. Atât de puternică, de concretă şi de sugestivă a devenit existenţa sa prin paginile din O sută de ani de singu­rătate, încât cititorii şi interpreţii   s-au mutat aici, în nevăzutul pipăibil doar de îndoială şi adevărul extras doar din ipoteze şi unde, cum observam cu un alt prilej, (în prefaţa la Fantastica şi trista poveste a candidei Erendira şi a nesăbuitei sale bunici, Editura Univers, 1979), nu s-a petrecut şi nu se va petrece nimic în afara voinţei scriitorului.

Alvaro Mutis, Gabriel Garcia Márquez şi Darie Novăceanu - Mexico, 1986

Bineînţeles, odată pusă în starea de alertă amintită, critica literară a reţinut şi computerizat toate declaraţiile autorului şi, cel puţin aparent, nu s-a îndoit de ele ; mai ales că aceasta părea să fie şi dorinţa acestuia. S-a ajuns astfel, printr-o tenace întindere reciprocă de capcane, ca realul cel mai obişnuit să fie adjudecat drept ficţiune, iar imaginaţia pură să devină drept cea mal concretă realitate.

Când Gabriel García Márquez şi-a dat seama că se mersese prea departe, că nici el însuşi nu mai reuşea să facă disocierile de rigoare dintre cele două teritorii literare, era mult prea târziu. În cursa pe care, involuntar sau deliberat, o întinsese criticii, rămânea un singur captiv: el însuşi. 

Nu consider totuşi, că această condiţie i-ar fi fost numai potrivnică. În fond, ea face parte din caracterul său macondian şi reprezintă, precum toată literatura scrisă de el, o aventură ome­nească de mare frumuseţe. Mai mult, în tot acest dialog n-au existat niciodată violenţe verbale, iar experienţa aceasta rămâne, ca şi gloria incomodă adusă de O sută dc ani de singurătate, unică până acum şi plină de învăţăminte.

O antologie cu aceste confesiuni, iniţiativă pe care, în mod ciudat, n-a avut-o până în clipa de faţă nici un editor, s-ar citi cu acelaşi interes cu care se citeşte pretutindeni literatura autorului. Pentru că şi în aceste pagini există, am impresia, cel puţin aceeaşi cantitate de ficţiune, în marea ei parte neidentificată ca atare. Adunată la un loc, critica literară ar reuşi, poate, o delimitare a amintitelor teritorii şi acest lucru ar fi cu mult mai folositor decât „pânda" încordată cu care-i aşteaptă fiecare pagină nouă pentru a o confrunta cu capodopera disecată cu grijă şi eroare, în toate sensurile posibile.

S-ar descoperi, sunt sigur, cu acest prilej, că biografia reală a scriitorului, transferată — nici nu se putea altfel — persona­jelor, s-a îmbogăţit pe parcurs cu date ale personajelor înseşi. Tot astfel, s-ar descoperi că anumite întâmplări existente doar în imaginaţia lui Gabriel García Márquez au devenit prin mărturi­sirile sale, ori prin intuiţia eronată a criticii, reale. Teoria lite­raturii ar avea mult de lucru şi numai spre propriul ei profit, căci „cazul" marquezian ilustrează la modul perfect multe din secretele artei romaneşti din acest secol. Niciunde, în paginile altui scriitor, cum foarte precis sublinia Mario Vargas Llosa, cele două teritorii, cel real şi cel imaginar, nu se unesc într-o sinteză atât de perfectă, unde „realul obiectiv şi realul imaginar se confundă într-o substanţă indestructibilă  : istoricul şi fabu­losul, cotidianul şi himericul, faptele trăite şi faptele inventate". (în García Márquez : Historia de un deicidio — Istoria unei zeificări —- Barral Editores, Barcelona, 1971, pag. 71). 

Iată, aşadar, câteva din exemplele posibile. Spre sfârşitul pa­ginilor din O sută de ani de singurătate, un personaj, nu întâmplător numit Gabriel, porneşte spre Paris cu două schimburi de haine, o pereche de pantofi şi opera lui Rabelais în ediţie com­pletă. Fireşte, critica 1-a identificat aici pe autor (ceea ce-i perfect îndreptăţit), sosit la Paris în decembrie 1955, trecîndu-l pe Rabelais între numele care alcătuiesc lunga serie de izvoare literare — de la Cărţile Exodului, la Sofocle, Faulkner şi Hemingway; de la Cervantes, la Joanot Martorell, Amadis de Gaula şi Lazarillo de Tormes; de la Balzac, la Virginia Woolf, Flaubert şi, dacă nu mă înşel, Marcel Proust — în care s-a încercat identificarea unor influenţe, întotdeauna posibile.

Iniţial, Gabriel García Márquez n-a contrazis o astfel de opinie : într-un interviu acordat lui Ernesto Schoo (Călătoriile lui Simbad García Márquez — Primera Plana, nr. 234, iunie 1907, Buenos Aires), el îşi mărturiseşte lectura şi admiraţia pentru Gargantua şi Pantagruel. Imediat, criticii au pus cele două cărţi pe masă şi au „descoperit" teribile asemănări între ele: din Rabelais ar fi izvorât excesele pantagruelice ale perso­najelor, apetitul sexual şi nebuniile lui Aureliano Segundo, ori disproporţiile falice ale lui José Arcadio.

Stânjenit de astfel de apropieri, în ianuarie 1968, Gabriel García Márquez se va dezice: ...„îmi face plăcere să citesc astfel de lucruri”, pentru că în realitate, cartea pe care o luase Gabriel la Paris era Jurnalul anului ciumei de Daniel Defoe. “Am făcut pozna acestei schimbări în ultim moment, pentru a le întinde o cursă criti­cilor". (Armando Durán — Convorbiri cu Gabriel García Márquez, în Revista Nacional de Cultura nr. 185, Caracas, 1968). Opera pentru care-şi va mărturisi şi cu alte prilejuri admiraţia, dar al cărei transport la Paris rămâne la fel de improbabil, căci în cadrul aceleiaşi convorbiri autorul insistă asupra romanului Amadis de Gaula, carte pe care o trece între preferinţele sale.  

Puţin mai târziu, revine asupra ultimului titlu, destăinuind mo­tivul admiraţiei într-un text care merită să fie reţinut: „...Cum îţi aminteşti foarte bine, în romanul cavaleresc (refe­rinţa se face exclusiv la Amadis n. m.), cavalerului i se taie capul de atâtea ori de câte are nevoie povestirea. În capitolul III se dă o mare bătălie şi povestirea are nevoie să-i taie capul cavalerului şi i-l taie, iar în capitolul IV cavalerul apare întreg pentru ca mai târziu, când se va simţi nevoia, într-o altă bătălie, i se va tăia capul din nou. Toată această libertate narativă a dispărut odată cu romanul cavaleresc, unde se petreceau lucruri la fel de extraordinare cu cele ce se petrec acum în America Latina" (Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. La novela en America Latina, diálogo, Lima, Carlos Milla Batres, Ediciones UNI, 1968, pag. 17). 

Multe, enorm de multe mărturisiri, făcute de Gabriel García Márquez, au anulat aproape brutal întâmplări socotite ca ima­ginare în O sută de ani de singurătate. Am aflat astfel că Melquiades, ca personaj, s-a născut la Praga, în 1957, unde autorul a vizitat, între altele, celebra stradă a alchimiştilor. Că sugestia ploii nesfârşite i s-a relevat la Varşovia, în acelaşi an, dar prin contrast, seceta care cuprinsese oraşul fiind atât de dezolantă, încât numai un potop ar fi putut s-o şteargă.  

Tot aşa, Macondo şi fundarea sa nu au nimic fantastic, explicaţia pe care autorul o dă, şi poate fi adevărată, fiind o întâmplare petrecută chiar de bunicul său, Don Nicolás Márquez, supravieţuitor a două războaie civile şi unul dintre cei mai vechi locuitori din Aracataca, unde venise traversând munţii pentru că, exact ca José Arcadio Buendia, omorâse un vecin — „care-1 supăra mult şi-1 provoca mereu, dar el nu-i dădea nici o atenţie, până cànd situaţia a devenit atât de încordată, încât pur şi simplu, 1-a îm­puşcat" — şi deşi tot satul era de partea sa — „unul din fraţii mortului a dormit în noaptea aceea în faţa uşii bunicului, pen­tru a împiedica răzbunarea familiei" a părăsit aşezarea „pentru că nu mai putea suporta ameninţarea" şi pentru că, aşa cum i se povestise nepotului „tu nu-ţi dai seama cât de greu atârnă un mort". (Gabriel García Márquez şi Vargas Llosa, op, cit. pag. 11). 

O stranie complicitate literară funcţionează, cum s-a observat de mulţi cercetători, între acest Don Nicolás Márquez şi autor, cel căruia îi pune în seamă multe din întâmplările reţinute de el în O sută de ani de singurătate, dar e imposibil de stabilit dacă e vorba de fapte cu adevărat reale, ori de întâmplări închipuite de bunic şi servite nepotului ca adevărate, ori imaginate de acesta şi trecute în seama bunicului.

Dincolo de acest amănunt, definitiv sigilat (Don Nicolás a murit pe când autorul avea opt ani şi, cum a mărturisit autorul însuşi, de atunci nu i s-a mai întâmplat nimic extraordinar în viaţă...), cert este faptul că Gabriel García Márquez a intuit în­totdeauna în datele realităţii, elementul în care, latentă, se afla sugestia literară şi simbolul artistic. 

 Iată exemplul cel mai la îndemnă : urcarea la cer a frumoasei Remedios porneşte de la o realitate pură, autorul neinventând nimic, dar selectând sugestia : „A existat o fată care corespunde întru totul descrierii pe care o fac pentru Remedios. Ea a fugit cu un bărbat şi familia n-a putut suporta o astfel de ruşine, spunând că ultima dată când a văzut-o strângea nişte cearşafuri în grădină şi că acestea, umflate de vânt, o ridicaseră la cer... In momentul când am scris acest lucru, am preferat versiunea familiei şi nu pe cea reală, adică fuga cu bărbatul acela, pentru că aşa ceva se întâmplă în fiecare zi şi nu are nici un fel de graţie" (Ibid. pag. 19). 

Alteori însă, este evident că întâmplările, mai mult sau mai puţin posibile, sunt nişte demoni ai autorului însuşi, dar acesta, hotărât să-şi demonetizeze inventivitatea, le-a atribuit, tot cu inventivitate, realităţii, reuşind să creadă el însuşi că au fost reale. 

 Va fi făcut acest lucru nu numai pentru a inventa mereu, căci capacitatea sa narativă, fantastică şi anecdotică, nu are egal, ci şi pentru a-şi „camufla", măcar parţial, instrumen­tele de lucru şi metodologia.  

Mario Vargas Llosa, în cartea menţionată (Istoria unei zeificări), până acum singura interpre­tare riguroasă a operei marqueziene (reţinem, alături, pe Ger­man Dario Carrillo cu La narrativa de..., Arte y Bibliografía, Madrid, 1975), i-a divulgat cu precizie ştiinţifică unele dintre aceste secrete şi dacă studioşii ulteriori nu s-ar fi pierdut în tot felul de contrafaceri ...semiotice ori de altă natură, şi ar fi înaintat în această direcţie, rezultatul acestei cercetări, pe an­samblul întregii opere (Llosa se opreşte la Toamna patriarhului, încă nepublicat la data aceea), ar îi fost cu totul şi cu totul altul, mai exact şi mai de folos. 

Cum însă, pe vremea aceea Gabriel García Márquez era pornit să „depisteze" critica şi cum aceasta era încântată să-i ofere un astfel de prilej, cercetarea a căzut în legende, iar autorul a rămas ferecat în ele. Când şi-a înţeles eroarea, puţine lucruri se mai puteau îndrepta. Cutia Pandorei rămânea deschisă şi nici un spirit, odată slobozit, nu s-a mai întors înăuntru.

.............................................. 

R. Fereastra lui Darie - 2017